本文围绕中央戏剧学院新排演的曹禺经典剧作《北京人》展开，详细介绍了该剧在叙事、舞美、表演、演出形式等方面的创新呈现，探讨了其在话剧民族化探索中的意义和价值。
摄影/塔苏
摄影/刘杏林
◎贾力苈
在3月13日至16日期间，一场别具一格的演出在中央戏剧学院东城校区实验剧场精彩上演。这便是全新排演的曹禺经典剧作《北京人》。这部剧以独特的视角，运用中国传统美学意蕴来演绎本土生活与思想，在舞台语言、形式和风格等多个方面，为演剧民族化交上了一份既新颖又美妙的答卷。
当代剧场语言解构叙事
此次呈现在观众眼前的《北京人》，是中央戏剧学院戏剧艺术研究所与刘杏林舞台设计工作室携手合作的结晶。作为中央戏剧学院“中国演剧创排计划”的首部作品，它承载着对曹禺经典剧作进行当代解读的使命。
民族化一直是中国话剧发展进程中持续探索的重要方向。借鉴戏曲艺术传统，成为了中国戏剧人在民族化道路上不断前行的强大动力。一方面，众多前辈戏剧人从未停止过探索的脚步。像田汉、欧阳予倩、洪深等人在理论与创作方面不断积累经验；石挥、赵丹、金山等演员执着追求民族化表演风格；黄佐临提出写意戏剧观；焦菊隐通过《虎符》《茶馆》《蔡文姬》等作品对演剧“中国学派”进行实践。创作具有民族风格的话剧作品，始终是中国话剧艺术发展的核心目标。然而，另一方面，不可忽视的是，关于什么才是整体上带有民族风格的中国演剧作品，以及话剧借鉴戏曲的系统性原则、规律和方法，至今仍未形成具有示范意义的佳作积累，也缺乏全面、体系化的方法和经验总结。
曹禺的《北京人》创作于1940年，1941年在重庆进行首演，期间历经了十稿的精心修改。这部作品不仅自觉继承了传统文化和古典文学的精髓，同时对以曾家为代表的贵族的没落腐朽进行了深刻的批判和反思。此次新排版本对原作进行了大胆改编，将曹禺笔下原本三幕、演出时长近3小时的剧情删减至110分钟。在叙事层面，突破了原作的分幕方式，以几个核心家庭成员为重点，对情节进行了裁剪和重组。并且融入了当代流行的“重复与循环”叙事思维，将“曾文清走与不走”“曾霆得知瑞贞怀孕前后的反应”“愫方与瑞贞围绕‘天会不会塌’的对话”等重点场面反复重现，循环强调，让观众更深刻地感受到剧情的张力。
该剧的舞美设计更是独具匠心，完全跳出了对曹禺原作时代背景的常规诠释。舞台空间被巧妙地划分为两个区域、三个层次。主要表演区设置在台口处，一排黑漆木家具从左至右横向码放，将曾家花厅以一种“压扁”的独特形式呈现在观众面前。这些家具通过各式箱体、柜体进行区隔，成为不同角色所处的主要空间，处处弥漫着曾家“布满愁云”的压抑与沉闷氛围。台口后侧，一个刻意压低的横梁悬挂着，上面落着几只鸽子，这不仅象征着曾家的屋顶，更寓意着随时可能塌掉的土墙。主体舞台采用圆形转台，并设有一块横贯转台的墙板。随着转台的转动，剧中“滴答滴答”的古老苏钟对时间的暗示被抽象地外化出来。这一设计将舞台后侧空间一分为二，配合灯光的切换，营造出时而虚、时而实，时而暗、时而明的效果，使各部分表演空间既相互独立又彼此关联。
传统美学表现经典意象
这版《北京人》的舞台呈现独具特色，极具辨识度，同时处处散发着中国传统美学的深厚意蕴。首先，将主要表演区推至台口的设计，看似放弃了对舞台纵深空间的利用，实则通过以水平调度为主、演员在其间穿梭表演的方式，营造出一种追求散点透视美学的独特效果。一排曾家家具、笼子里的鸽子、曾皓的棺材等，这些都是曹禺笔下的经典意象，观众的视线可以在它们之间自由游走，仿佛能够将曾家的一切尽收眼底。
在后侧表演区上演的戏码，无论是曾霆与袁圆追跑着放风筝，曾文清与愫方唯一一次拿起行李跑离曾家，还是唱着“原来姹紫嫣红开遍”的戏曲演员登场，都成为了角色偶尔能够逃离曾家、获得片刻喘息的幻想和抒情空间。同时，创作者还巧妙地将曹禺精心设计的音响效果进行转化，从凄凉的“硬面饽饽”叫卖声、冷冷的鸽哨声，到配了戏曲小调的《钗头凤》的词，为全剧营造了一种贯穿始终、多样纠缠又具整体性的气氛与情绪。
在演员表演方面，这版《北京人》由京剧演员出演，但舞台上并未直接挪用戏曲表演的程式动作，而是追求一种带有戏曲技巧、能够快速准确传递出角色心理和情感变化的表演方式。
欧阳予倩曾将语言（台词）和动作（形体）视为话剧演出的两个支柱，并强调话剧学习戏曲，要在符合话剧艺术特点和规律的基础上，对戏曲表演的形体美、技巧性，以及节奏、韵律进行深层次的化用。话剧民族化探索至今，对戏曲的借鉴已经不再局限于对戏曲唱词、场景的简单嵌套，或是演员对戏曲动作元素的模仿挪用。然而，何为系统化的经验与方法、风格和规律，仍有待进一步的探索和总结。《北京人》虽然在某些细微之处略显过火，但演员这种区别于戏曲程式，却又将其中节奏、韵律运用于话剧台词和动作的自觉意识和风格化效果，不仅是对民族演剧风格传统的接续，更为中国演剧风格的发展提供了有益的借鉴。
间离手法挖掘原作内涵
从该剧的演出形式中，我们能够明显辨识出对德国戏剧家布莱希特“史诗剧”中叙述和间离手法的运用。开场时，角色以接力的方式相互介绍，清晰地交代了时空背景。随着袁圆一声充满生机的“曾霆”，台上的演员迅速进入角色，剧情也渐次展开。在演出过程中，演员大多时候都是面无表情地面对观众说台词，每当角色动情或情绪高涨地抒情时，便会以音乐打断，这种陌生化的呈现方式让观众对曹禺的经典之作有了全新的感受。正如布莱希特在《论实验戏剧》中所说：“把事件或人物那些不言自明的，为人熟知的和一目了然的东西剥去，使人对之产生惊讶和好奇心。”通过这种方式，我们会发现，该剧并非意在对曹禺的戏剧进行全新的解读，而是采用一种更适合挖掘原作内涵的手段，让观众更强烈地感受到曹禺笔下曾家的腐朽残忍和人与人之间关系的孤独。同时，在剧情的重组中，引导观众意识到原作中几组“三角关系”所蕴含的极具张力的伦理冲突。
在《〈北京人〉导演杂记》中，蔡骧曾回忆1956年自己就导演《北京人》去找曹禺征求意见时，曹禺劝他放弃。原因在于曹禺创作《北京人》时，就已经意识到剧中的叙事方式与中国观众熟悉的“有头有尾”的讲故事方式有所背离。但他意在通过人物情感、关系、情节的含蓄表达，对曾家生活状态和人物关系进行深刻反思，以及对曾家仅有的生命气息进行哀叹与赞美。全剧结尾，随着一声巨响，台口后侧的“屋顶”终于塌了，在观众面前展露出更为宽广的白色明亮幕布。舞台上，所有还留在曾家的、活着的角色都以僵死的状态定格在舞台之上，只有三个角色——已经吞鸦片死去的曾文清和已经离开曾家的愫方和瑞贞，成为站立着的、鲜活的人。
在此次新排的《北京人》中，创作者始终秉持着一种整体、系统的立场。无论是对叙述顺序的调整，还是舞台呈现语汇上传统与当代的交织，都将这些多样甚至对立的要素，有效地融合进曹禺的原作之中，以传递原作最深的思想与情感为出发点和落脚点。
当我们带着对中国话剧民族化道路发展历史的回顾，带着对古今中外导表演丰富的风格流派、技巧和方法的了解，来审视这版《北京人》的实践时，就会深刻意识到，话剧学习戏曲只是一种途径，而非最终目的。关键在于要真正唤起话剧对中国传统美学意蕴与精神的借鉴与融合。欧阳予倩提倡“在传统的基础上创造最新最美的戏剧艺术”，黄佐临形容戏曲演员动作“干净利索，又美又能表达意思”，焦菊隐在《论民族化（提纲）》中曾言简意赅地表述“以形似达到神似”“以少胜多”“欣赏者与创造者共同创造”“以有限表现无限”。这些观点共同指向一种话剧舞台对中国美学精神的传承和创造性转化，继而在舞台上实现一种完整统一的实践与呈现的理想样式。
本文围绕中央戏剧学院新排的《北京人》展开，介绍了其在叙事、舞美、表演、演出形式等方面的创新，探讨了其在话剧民族化探索中的意义。该剧通过多种创新手段挖掘原作内涵，融合多样元素，为中国话剧民族化发展提供了有益借鉴，也提醒我们话剧应注重对中国传统美学精神的传承与转化。
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