重新审视元至清绘画：跳出窠臼，展现全面图景

本文围绕《中国绘画：元至清》展开，介绍了元至清绘画发展的历史背景、研究方法的转变，剖析了传统绘画史研究的局限，阐述了本书采用的分层叙事结构，包括媒材层面和绘画领域层面，还提及了文人画的定义、发展及绘画媒材的变化等内容。

在元至清这跨越六百余年的漫长历史进程中，绘画艺术迎来了蓬勃发展的黄金时期。传世的画作犹如璀璨星辰，数量繁多，而与之相关的画论也浩如烟海，共同构成了这一时期丰富的绘画文化宝库。《中国绘画：元至清》作为“中国绘画”系列的延续之作，大胆地跳出了传统画史写作的固定模式。它深入到历史的原境之中，对元、明、清三代的绘画作品进行了细致入微的品读与系统全面的梳理。其关注点不仅聚焦于那些声名远扬的名家名作，还将视野拓展到了女性画家及其创作的女性题材绘画，以及风俗画和人物画等领域。通过这样的视角，去探讨图像创造者的不同身份和性别差异，研究图像在不同场合中的应用方式和流通途径。同时，剖析文人画、宫廷绘画与商业绘画之间相互交融、彼此互动的关系，进而揭示出绘画在不同时期的独特发展状况，以及地域文化对绘画发展所产生的深远影响。以这样更为全面、立体的视角，引导我们重新去理解中国绘画的内涵与魅力。

从历史发展的宏观视角来看，元、明、清三朝共同构成了中国朝代史的最后一个重要阶段。元朝由蒙古人建立，清朝则是女真人掌权，而中间的明朝由汉人统治。尽管政权的统治者有所不同，但这三朝都是以儒家政治思想为主导的统一国家。政权的交替并没有像南北朝、五代十国时期那样，造成长期的分裂局面。在这长达六百余年的历史进程中，作为多民族共同体的国家不断进行着重组和扩大。中华文明也在持续发展，其中包括视觉艺术在内的各个领域都取得了显著的成就。以卷轴画为主的中国绘画，也紧密适应着社会、政治、文化、商业等诸多方面的变化，不断进行自我更新和发展。然而，这一持续发展的态势在19世纪中期被打破。此时，已经进行了近百年工业革命的欧洲，走上了对外扩张的道路，这加剧了中西之间的政治冲撞和文化渗透。随着中国逐渐沦为半殖民地半封建社会，摄影、石印、画报等新型视觉形式通过通商口岸和租借地被引入中国，迅速地改变了中国视觉文化的原有面貌。

在确定各段中国绘画史的研究和叙述方法时，需要基于两个重要的基础。其一，是绘画发展的阶段性特征；其二，是历史资料的留存状况。从叙述方法的角度而言，我们应采取尽量全面的方式，以深入揭示绘画在不同时期的发展状况。这不仅要关注绘画形象和风格的特点，还要充分注意到媒材、内容、样式、画家、观者以及社会环境等诸多相关因素。从历史资料的角度来看，在五代至南宋这一时期，有关画家的文字记录和具有明确画家归属的作品都相当匮乏。因此，笔者在前书中倡议改变以画家为线索撰写绘画史的传统方式，转而将新发现的考古资料和可信的传世作品作为重新构建画史叙述的基础。而自元代以来，情况发生了很大的变化。与代表性画家有关的文献在此期间大量增多，不仅有许多同代人的记录，画家本人也常常留下大量的文字材料，如画论、诗文和题跋等。这些丰富的材料使得研究者能够在相当程度上重构重要画家的生活经历、社会关系和思想变化。与此同时，此时期可靠的传世画作数量也大大增加，许多作品具有确切的纪年，并带有画家本人、观者、收藏者的题跋和诗文。这两类材料为绘画史研究提供了一个全新的基础，使得美术史家能够以单个画家和重要画作为研究对象，将这类个案研究发展成为美术史写作的专门体裁，并取得了许多令人瞩目的成果。

基于这些丰富的材料，许多由现代美术史家编写的元、明、清绘画史往往聚焦于单个画家，并根据艺术成就和影响力将他们进行等级划分。重要的画家会占据单独的章节进行详细论述，次要的画家则集中叙述，再次要的画家可能只是简单提及或直接省略。在这些著作中，不乏一些典范之作，它们为我们提供了富有价值的历史材料和艺术史的真知灼见。然而，从方法论的角度来看，以独立画家为纲的叙事方法延续了传统画史的局限性。由于这种方法不把宏观历史潮流作为主要观察对象，很容易出现只见树木不见森林的情况。而且，写作者对画家的选择大多因循传统看法，习惯性地将大量篇幅给予那些最著名的文人画家，如赵孟頫、钱选、董其昌（1555 – 1636年），或是“元四家”（黄公望、倪瓒、吴镇、王蒙）、“吴门四家”（沈周、文徵明、唐寅、仇英）、清初“四僧”（弘仁、髡残、八大山人、石涛）、“四王”（王时敏、王鉴、王翚、王原祁）等群体；而非文人画家和女性画家则往往被简略处理，甚至完全被忽略。本卷希望能够尽力改变这种状况，给予非文人画家和女性画家更多的讨论篇幅。更为重要的是，要把单个画家纳入整体艺术潮流之中，在讲述更广阔历史运动的过程中呈现画家个案。

鉴于元、明、清三代绘画在诸多方面具有各自不同的社会和文化条件，本书据此进行分期。同时，尝试在朝代史框架中建立一个基本的分层叙事结构，以便对绘画的自身发展进行更为系统的考量。延续《中国绘画：五代至南宋》的做法，这一分层叙事结构的最基础层面是媒材。这是因为我们所讨论的绘画并不仅仅是单纯的图像，它还涵盖了承载图像的不同物质形式、不同的展示和观看方式，以及不断发展变化的图像、题款、印章之间的关系。只有通过对这些因素进行综合讨论，我们才能深入理解绘画在功能、意义及美学价值上的变化。

由此可见，经过宋代的发展，卷轴画在元、明、清时期终于牢固地占据了绘画创作的主流地位。但这并不意味着壁画就全然消失或不值一提。实际上，元、明两代仍然留下了一些宗教壁画杰作和富有时代特点的墓葬壁画，它们在中国绘画史中具有不可忽视的重要地位。而在清代，许多宫廷绘画是为了营造完整建筑环境而创作的，其中包括一些大型的贴落。由于这些建筑绘画与可移动的卷轴画在社会功能、画家身份、内容构图及技术要求等方面都存在着不同，我们既不应该忽视二者的并存，也不能将它们不加区分地混为一谈。本卷的做法是以卷轴画为主线，同时另辟专门章节介绍重要的宗教、墓葬和宫室壁画实例。在讨论“可移动绘画”时，我们还需要继续关注手卷和立轴的使用场合、社会功能以及它们相互之间的关系。例如，在“元代绘画”一章中，我们可以注意到文人对这两种形式的搭配使用。此外，适应着创作和流通的新需要，册页、折扇、条屏等绘画媒材也在明清时期得到了广泛普及。

叙事结构中的另一重要层面由文人画、宫廷绘画与商业绘画三个领域组成。三者的分野在宋代已开始形成，但当时还不够清晰。以文人画为例，虽然苏轼在北宋末期提出了一套文人画理论，米友仁等人也随后创作了结合诗、书、画的山水作品，但作为集体性艺术实践的文人画传统尚未真正建立起来。南宋时期的宫廷绘画和商品画在内容和风格上也还没有明确的界限。元、明、清绘画中最重大的现象之一，就是文人画发展成为一个活跃的绘画领域，并随着时间的推移，逐渐成为中国绘画中最具影响力的门类。这一时期的其他一些重要艺术现象常常与宫廷和职业画家之间的互动有关，在不同时期内倡导了特定的绘画题材和风格。比如明代的宫廷花鸟画和受欧风影响的清代宫廷绘画。随着城市经济的发展和市民生活的日益丰富，商业绘画的种类和范围不断扩大。不少仕途失意的文人加入了职业画家的行列，这也带来了职业画家成分的变化。

由于文人画构成了元、明、清绘画中的一条主线，有必要在这里给出一个简要的定义。需要注意的是，文人画在其长期的发展过程中产生了多种风格，既有不同类型的水墨白描和写意，也包括青绿着色的复古格调。而某种风格一旦被贴上文人画的标签之后，也可能会脱离表达文人思想感情的原初功能，成为宫廷中的陈设与装饰或者市场中的流通商品。因此，我们不能简单地采用文人自身的视点，把“文人画”看作一个完全独立的文化、艺术传统，而需要充分注意它在历史发展中的复杂性。从宏观层面上看，文人画在元代获得了最明确的独立的社会性和艺术性格；它在明、清两代的发展，则是通过内部的分化，以及与宫廷和职业绘画的交融和互动，逐渐融入了更广义上的中国绘画中。虽然对文人独立性的想象和强调从未消失，但随着文人阶层的逐渐衰落，文人画的内涵与性格也愈加模糊，最后只成为对特殊笔墨风格和“诗、书、画”合一的代号。

从绘画媒材的角度来看，此时期的一个重要现象是纸取代了绢，成为文人画的主要材料。绢在唐、宋绘画中被广泛使用，这种材料适宜于细腻的造型和着色，其不吸水的表面也便于勾画扎实坚挺的线条，或营造出水墨淋漓的效果。而不同类型的纸则具有不同的吸水性，更利于书法用笔和皴擦点染的变化，为文人画家提供了“寄兴游心”“写胸中之逸气”的更为合适的工具。各种各样的笔触和墨色，从简漠淡泊到苍莽雄秀，都可以在纸质平面上被更微妙地表现出来。这也就是为什么赵孟頫、黄公望、王蒙、倪瓒等重要元代画家都主要用纸作画。此后，纸在文人画创作中的地位一直没有被动摇过，绢则主要在院体画和工笔画中继续发挥着作用。

本文围绕《中国绘画：元至清》，介绍了元至清绘画的发展背景、研究方法的转变、传统研究局限及本书叙事结构。阐述了媒材、绘画领域的特点，分析了文人画的发展与变化，以及绘画媒材从绢到纸的转变。为我们全面了解元至清绘画提供了新视角和丰富信息。